Nicolas und Marie haben lange im Ausland gelebt, sind gerade erst zurückgekehrt. Nun wollen sie eine Hochzeit besuchen. Beim Abendessen mit Freunden lassen sie beiläufig die Bombe platzen: Sie, in aller Augen das perfekte Paar, wollen sich scheiden lassen. Und tatsächlich: Oben im Hotelzimmer ist das Klappbett für ihn bereits gemacht. Spannung herrscht zwischen beiden, sie suchen Freiraum. Ist der Funke erloschen?

Am Ende oder am Anfang? Bruno Todeschini und Valeria Bruni Tedeschi in Un couple parfait

Un couple parfait ist weder Drama noch Dokumentation, sondern Beobachtung; ein Film, dessen Säulen die beiden Hauptdarsteller Valeria Bruni Tedeschi und Bruno Todeschini sind. Vier Jahre dauerte es, bis Suwa Nobuhiro sein neues Werk präsentieren konnte, das er in Frankreich drehte.

allesfilm.com: Als wir das letzte Mal zusammen saßen, sprachen Sie darüber, nach H Story, einem Film, der "auseinander fällt", wieder bei Null anfangen zu müssen, weil es keinen Anknüpfungspunkt gebe. Wie entwickelte sich aus diesem Dilemma Un couple parfait?

Suwa Nobuhiro: Es stimmt: Nach H Story war ich an diesem Punkt, und es war auch nicht leicht, weil ich selbst große Zweifel hatte, ob ich überhaupt einen neuen Film machen kann. Ich habe mich sehr intensiv mit der Möglichkeit, überhaupt Filme machen zu können, auseinandersetzen müssen. Das war eine Phase der Klärung, die einige Zeit gedauert hat, deswegen hat es auch einige Jahre gedauert, bis der neue Film entstanden ist. Ich habe mich entschlossen, sozusagen von Null zu beginnen und eine sehr einfache Geschichte zu drehen, über einen Mann und eine Frau, und deren Begegnung und Beziehung.

H Story war ein japanischer Film mit französischer Beteiligung. Mit Ihrem neuen Projekt sind Sie nach Frankreich gegangen, drehten mit Europäern vor der Kamera, hinter der Kamera wieder mit Caroline Champetier. Ein Film in der Fremde, über etwas, das niemandem fremd ist, mit einer globalen Thematik. Hätten Sie ihn gemacht, wenn er örtlich an Japan gebunden gewesen wäre?

Ich glaube, der Film würde auch anderswo funktionieren, in jeder beliebigen Stadt, in jedem beliebigen Land. Ein Unterschied, der sich ergeben hat - im Vergleich dazu, wenn ich zu Hause gedreht hätte - ist, dass ich den Film in einer Sprache gedreht habe, die ich nicht verstehe - ich spreche nicht Französisch - und dadurch gezwungen war, noch viel genauer auf die Interaktion der Schauspieler zu achten; nicht auf die verbale Ebene, sondern das, was dahinter steckt. Und noch viel grundlegender ist: Wenn ich in Japan gedreht hätte, hätte die verständliche sprachliche Ebene vielleicht anderes überlagert, was man nicht genauer sieht, wenn man es in einem Land dreht, in dem man die Sprache nicht versteht.

Die filmischen Werkzeuge, die Sie verwenden, sind anfangs äußerst reduziert, und gleichsam mit der gefühlsmäßigen Entwicklung der Charaktere setzen Sie weitere ein: Handkamera-Headshots, Klavier-Einsätze und in der vorletzten Einstellung der einzige Schwenk im Raum. Wie entwickelten Sie dieses Konzept?

Bei der Kamera geschah das in Absprache mit der Kamerafrau. Wir entschieden uns, zwei zu verwenden: die eine, eine High-Definition-, die andere, eine kleine Digital-Kamera. Wir kamen überein, diese zwei Perspektiven, die sich auch durch die zwei Kameras ergeben, zusammen zu bringen. Die einzelnen Einstellungen, die Abfolge, der Einsatz der Kamera, hat sich allerdings erst im Laufe des Drehens bzw in der Schnittphase ergeben.

Wie viel Platz für Improvisation gaben Sie den Akteuren?

Der ganze Film ist in gewisser Weise improvisiert. Es gab gewisse Vorgaben, was die Situation betrifft. Natürlich habe ich mich sehr intensiv mit den Schauspielern über den ganzen Film, sein Konzept, die einzelnen Figuren unterhalten. Die eigentliche Ausformung - die einzelnen Dialoge, auch die einzelnen Bewegungen, das war den Schauspielern dann aber frei überlassen.