Jackie Brown (Pam Grier) arbeitet als Stewardess bei einer schäbigen mexikanischen Fluglinie. Die heimliche Aufbesserung ihres Gehalts erfolgt als Geldkurier für den Drogenhändler Robie Ordell (Samuel L. Jackson). Der hat gerade den bailbondsman Max Cherry (Robert Forster) damit beauftragt, einen seiner "Angestellten " (Chris Tucker) auf Kaution freizukaufen. Aber nur, um ihn kaum ist er auf freiem Fuss selbst zu erledigen - zu groß war ihm die Gefahr, daß der von einer hohen Gefängnisstrafe Bedrohte etwas ausplaudern könnte. Just zu diesem Zeitpunkt erwischt es auch Jackie: Zwei Beamte der ATF (Michael Keaton und Michael Bowen) schappen sie am Flughafen mit einem Päckchen Geld und Drogen und drohen ihr mit der Haft, sollte sie nicht ihre Hintermänner bekanntgeben. Doch Jackie schweigt vorläufig. Ordell läßt auch sie von Cherry aus dem Knast holen - und Jackie weiß, daß sie in Gefahr ist. In höchster Not entwickelt sie einen Plan, der sie aus der Zwickmühle zwischen dem unberechenbaren Gangster und der Polizei befreien soll. Sie will die halbe Million Dollar, die Ordell im Ausland auf die Seite gebracht hat, bei einer erneuten Übergabe ins Land bringen. Sowohl der Polizei wie auch Ordell unterbreitet sie diesen Vorschlag in verschiedenen Varianten (die die jeweilige Seite zufriedenstellt). Doch als es in der größten shopping mall Amerikas zur Übergabe kommt, hat Jackie mit Max Cherry eine dritte Partei im Spiel...

Mit einer der unstrittig besten Soulnummern aller Zeiten, Bobby Womacks Across 110th Street (aus dem gleichnamigen Film von Barry Shear mit Anthony Quinn), beginnt Jackie Brown. In der Creditssequenz sehen wir dazu eine in Würde gealterte (im Film 45-jährige) Pam Grier langsam ein Förderband auf dem Flughafen entlanggleiten, hinter ihr eine Mosaikwand in wechselnden Farben. Während sich der Vorspann seinem Ende (und das Filmmosaik seinem eigentlichen Beginn) nähert, beginnt sich Griers Bewegung allmählich zu beschleunigen, bis sie losläuft, dem Ausgang zu. Auf clevere Weise enthält diese Szene den Bauplan des Films. Vor dem Hintergrund verschiedener, überlappender Stile (das Mosaik) verfolgt Jackie Brown die Bewegung diverser Charakter beim Versuch der Überwachung (die Kamera) zu entkommen, während sie die heimliche Transaktion von Geld (das in Griers Tasche ist, wie wir gleich erfahren werden) vollziehen wollen. Zugleich ist der Film eine Liebesgeschichte und eine Liebeserklärung, nicht nur, aber vor allem an Pam Grier, die vergessene Heldin zahlreicher Blaxploitation-Klassiker aus den 70ern, die wie aus dem Nichts (zuvor hatte sie mit ein paar Kleinstrollen in Escape From L.A., Original Gangstas und Mars Attacks ! ihre Rückkehr ins Kino angekündigt) aufersteht wie ein Phönix aus der Asche: Eine schwarze Frau im mittleren Alter, deren Schönheit in ihrer Selbstachtung liegt, die diese elegante Fahrt zu Beginn zärtlich einfängt. Darum trägt der Film auch den Namen ihrer Figur: Jackie Brown.

Doch zuvor lernen wir eine andere Macht kennen: Robie Ordell (Samuel L. Jackson), Drogenhändler und smartass, der sich gerade mit seinem "Surfer Girl" Melanie (Bridget Fonda) und seinem aus dem Gefängnis entlassenen Kumpel Louis (Robert De Niro, in den Neunzigern ja oft auf seine Einheitsrolle festgelegt, in einem Heuler von einer Performance: Ein wortloser, ständig zugedröhnter Dämlack von epischen Proportionen - ein typisches Beispiel für Tarantinos Meisterschaft, selbst noch in den Nebenfiguren mit ungeahnter Sensibilität neue oder "vergessene" Qualitäten von Schauspielern freizulegen) am Heimvideo "Chicks With Guns" erfreut. Bikinimädels präsentieren da Waffen und Ordell legt dazu den ersten seiner großen Monologe vor: Von den Vorteilen diverser Waffen, "When those Hongkong movies came out, every nigga gotta have a .45. And they don´t want one, they want two, ´cause nigga want to be The Killer." Daß die .45 eine Scheißwaffe ist, weil sie immer verklemmt, daß Ordell immer nutzlos versucht habe ihnen zu einer besseren zu raten und daß es seine Käufer nicht hören wollten ist einer der ersten Punkte, an denen sich Tarantinos Fortschritt als Regisseur zeigt. Die Referenz zum anderen Film ist nicht hippes Zitat, sondern die Reflexion auf Einbindung von Popkultur in die Gesellschaft - und Jackie Brown wird diesen Weg verfolgen. Darum war wohl dem Film bei seinem Erscheinen zwar ein Rezensionserfolg beschieden, aber bei vielen Tarantino-Fans hatte sich Enttäuschung breitgemacht. Obwohl an der Oberfläche die Gestaltung und Monologe wie dieser anfangs den Eindruck erweckt haben, daß hier ein weiteres "typisches" Tarantino-Produkt auf sie zukommen würde, schlägt Jackie Brown dann nämlich einen unerwarteten Haken. Weg von der brillanten Referenzmaschine Pulp Fiction ein Film über andere Filme, eine Spaßfabrik ohne tieferen Sinn, deren Vergnügen daraus bestand, die verwirrenden Zeitlinien zu ordnen und die Zitate zu entdecken, dies alles mit Tarantinos unnachahmlichen Gespür für coole Dialoge, entspannte Inszenierung hin zur explosiven Entladung und seiner Begabung, dies alles perfekt durch Musik zu kontrapunktieren und verstärken. Jackie Brown teilt diese Qualitäten, aber er läßt die Entladung weg - dafür verankert er einen Teil seines Figurenpersonals im "wirklichen" Leben.

Der Charakter Ordell ist dafür ein perfektes Beispiel - war Samuel L. Jackson schon in Pulp Fiction brillant, so ist seine verfeinerte Darstellung in Jackie Brown ein Höhepunkt im Schauspiel der Neunziger. Ordell besetzt die Schnittstelle zwischen Film (ein Platz, den hier die Nebenfiguren einnehmen: Fonda und De Niro so wie auf der Gegenseite die zwei Cops Keaton und Bowen sind Filmfiguren, so wie das Personal von Pulp Fiction) und Realität (Grier und Robert Forster). Tarantino hat ihm hier nicht nur Monologe auf den Leib geschrieben, die der Schauspieler mit perfekter Intonation auf ihre rhythmischen, klanglichen und charakterbildenden Eigenschaften (Tarantinos Begabung für die bodenständige Erdung durch Triviales zeigt sich weiterhin auf der Höhe) ausreizt (und so dem Regisseur das Geschenk hundertfach zurückzahlt), sondern gibt ihm in seiner detailreichen (die Art wie er sich den überlangen Bartfortsatz streichelt, wie er mitten in der Rede innehält, um sich aufmerksamkeitsheischend zu konzentrieren, bevor er seinen Satz auf den Punkt bringt oder wie er sich sorgfältig vor dem hit seine Handschuhe anlegt) Anlage der Figur die Chance, mehr zu sein als ein weiterer hipper Gangster aus der Feder des Mannes, der hippe Gangster beschreibt wie kein zweiter. Ordell kennt nicht nur die Genealogie seiner Filmvorgänger, sondern auch den Umgang mit Verhaltensweisen im echten Leben - und wechselt je nach Situation und Gegenüber seinen Tonfall von Solidarität unter schwarzen Brüdern zur zynischen Abgrenzung von denselben.

Zum Beispiel bei seinem ersten Treffen mit dem Kautionssteller Max Cherry (mit Robert Forster holt Tarantino noch einen vergessenen Helden aus der Versenkung und schreibt ihm gleich die Rolle seines Lebens auf den Leib: Sein zurückhaltender, desillusioniert-lebensweiser, ganz auf Präsenz ausgerichteter 56-jähriger Mann an der Schnittstelle von Verbrechen und Kriminalität ist nicht zufällig der Katalysator der Erzählung). Der hört Ordell zu, wie er sich vortastet, in kreisender Argumentation durchblicken läßt, was er von Cherry haben will und dabei möglichst wenig Hintergrundinformation preisgibt ("Ordell´s completely paranoid", wie es Jackie einmal formuliert - und tatsächlich, der Umgang dieses durch seine Gabe für Worte faszinierend unauffällig ausbeuterisch angelegten Verbrechers mit anderen Personen ist immer davon geleitet, wie sehr er glaubt, diese kontrollieren zu können), bevor er sich mit ruhiger Gelassenheit daran macht, seine Aufgabe zu erfüllen.

Diese Aufgabe ist Beaumont (selbst Chris "Nervensäge" Tucker bekommt unter Tarantinos Regie Zügel angelegt, die seinen Kurzauftritt zu einer schönen kleinen Rolle werden lassen) aus dem Gefängnis zu holen. Was folgt ist ein typischer schwarzhumoriger Tarantinomoment. Ordell wird Bomer unter Vorspiegelung falscher Tatsachen dazu bringen, sich in den Kofferraum seines Wagen zu legen, angeblich um bei einem Deal zu helfen. Gemächlich fährt der Wagen los, angeblich ins Koreanerviertel, um einen Deal abzuwickeln. Während Motorengeräusch und Musik langsam verblassen, zieht sich die Kamera in die Höhe zurück und macht dann einen schönen Schwenk aufs Gelände hinter einem Zaun (Zäune, Gitternetze und Gefängnisstäbe tauchen in der ersten Hälfte von Jackie Brown immer wieder auf - eine vorausblickende Vertiefung seines Themas von Überwachung) nebenan, wo plötzlich, nach ein paar Sekunden der Wagen wieder auftaucht, Musik und Geräusch leicht blasser zurückkehren, beim Stillstand verstummen und Ordell beiläufig aussteigt und sich seines Mitwissers durch zwei trockene Schüsse erledigt.

Erledigt wird scheinbar gerade auch Jackie: Von der Polizei geschnappt (Michael Keatons selbstgefälliger Charakter ist übrigens derselbe wie in Out of Sight), geht sie ins Gefängnis, nachdem sie sich nicht kooperationswillig gezeigt hat. Im Auftrag Ordells wird sie Max Cherry von dort herausholen - und die erste Begegnung der beiden, als Jackie in einer langsamen Einstellung durch den Ausgangskorridor auf Max zukommt, ist schon ein erstes kleines Meisterstück in der zurückhaltenden (und eben deswegen so echten) Liebesgeschichte, die das pulsierende Herz dieses Films ist. Langsam schwillt die Musik an und das Hallen von Jackies Schuhen wird lauter, geradezu proportional zur Abstandsverkürzung zwischen den beiden. Ein Moment, in dem sich auch die Möglichkeiten potenzieren.

Und eine dieser Möglichkeiten (eine Rare in Hollywoodfilmen: der Wunsch nach Liebe zwischen zwei gefestigten, älteren Menschen) wird wahr werden. Zuvor zeigt Tarantino in einem famosen Zwischenspiel sein gewachsenes Gespür für den Zusammenbau von Stilen. Jackie Brown hat sich schon durch die Musik und Besetzung an einem Schnittpunkt der Filmgeschichte plaziert: Die Blaxploitation der frühen Siebziger einerseits, die "modernen" Gangsterfilme der späten Sechziger wie Thomas Crown ist nicht zu fassen oder Der Frauenmörder von Boston andererseits. Ein Charakteristikum der letzteren (die Split-Screen) wird jetzt ganz plötzlich in einer Szene auftauchen, die zum ersten Themenkreis gehört. Ordell kommt spätnachts zu Jackie und wir fürchten, daß ihr als Frau, die zuviel wußte, ein ähnliches Schicksal wie Beaumont droht. Während ein in betont "schwarzer" Rede gehaltenes Geplänkel beginnt, in dem Ordell zunehmend bedrohlicher wirkt, schiebt sich plötzlich links eine zweite Szene ins Bild: Max Cherry im Auto, am Heimweg. Gerade als wir glauben, Ordell werde gleich seine Waffe zücken, öffnet Cherry im anderen Bildausschnitt sein Handschuhfach und stellt fest, daß seine Pistole fehlt - mit der prompt Jackie im rechten Bild Ordell zuvorkommt und ihn entwaffnet. Das ist in seinem Timing perfekt beiläufig (und eben dadurch so komisch) inszeniert - und zeigt einen Regisseur, der darüber hinausgewachsen ist, brillante Verschränkungen als bloßes Gimmick einzusetzen.

Den weiteren Reifeprozeß Tarantinos - ein emotionaler, der die Gefühle seiner Figuren respektiert - illustriert der nächste Morgen. Max kommt bei Jackie vorbei und die am Vorabend angedeutete Bindung zwischen den Charakteren beginnt sich ganz selbstverständlich zu realisieren: Die beiden sprechen über Haarausfall und Plattensammeln (Jackie bemerkt, daß sie kaum CDs kaufe, denn sie sei "sick to start all over again" - ein Satz der gleichzeitig ihre prekäre Lage als Filmfigur beschreibt - eine gealterte Schwarze, die bereit ist, ihre letzte Chance zu ergreifen) und dann legt Jackie eine Platte von den Delfonics auf, auf der Tonspur erklingt der süßlich-prächtige Vocalsound der Gruppe, als der Text einsetzt..."I gave my heart and soul to you", und man kann in einem der ergreifendsten Momente in der jüngeren Geschichte des Kinos sehen, wie sich Max endgültig in Jackie verliebt, während sie im Schein der Morgensonne vor dem weiten Fenster steht und sich eine Zigarette anzündet. Daß hier Worte unnötig sind, daß die bloße Präsenz der beiden Akteure genügt (hier wird nicht einmal "gespielt") zeigt auch die Liebe, mit der Tarantino daran arbeitet, "seine" Filmgeschichte als Schauspielerneuerfindung umzuschreiben.

Nachdem Tarantino mit diesem plötzlichen Stimmungswechsel die Filmhandlung auf den Boden der Realität zurückgeführt hat (ein weiterer Höhepunkt dieser Art ist eine kleine Szene am nächsten Abend, als Jackie heimkommt und den Anrufbeantworter abhört: Max ist drauf, und man hört die leicht ungeübte Sehnsucht in seiner Stimme, während er - ganz sein Charakter - eine lange Ansammlung von Telefonnummern hinterläßt, unter denen ihn Jackie erreichen kann), wechselt Jackie Brown zurück in den Krimimodus. Jackie ist nun von beiden Seiten bedroht (Gefängnis von der Polizei, Tod von Ordell) und setzt einen Plan zur Geldübergabe auf - der Polizei gegenüber behauptet sie, ihnen damit Ordell in die Hände zu liefern, Ordell gegenüber erläutert sie einen Plan, wie man die Polizei dabei austricksen kann. Hintenrum bietet sie jedoch Max einen Weg an, wie man die Beute selbst auf die Seite schaffen kann. Und es kommt zum ersten Probelauf, bei dem nur eine kleine Summe transferiert wird - und zwar in der größten Shopping Mall Amerikas. Hier findet Jackie Brown sein Zentrum, verankert seine Filmerzählung von Gaunern und ihren Jägern an einem ganz realen Ort vor einer Situation, die gleichzeitig aus dem Plot her völlig glaubwürdig ist (die Wahl der Mall als Ort, an dem jeden Tag Unsummen von Geld transferiert werden, scheint allen Beteiligten als logischer Übergabeplatz für einen illegalen Tausch) und eine unerwartete (obwohl zuvor in den Bildern angelegte) soziale Komponente einbringt. Die Architektur der Shopping Mall ist die Architektur der Überwachung. Gebaut zur Regulierung der Käuferschichten und zum Herausfiltern von unerwünschten (kriminellen) Elementen, verbindet sie das Gefängnis und den Konsumtempel. So gesehen ist sie auch für den Überwachungsapparat (die Polizei) der ideale Ort für den Transfer und verankert zugleich Tarantinos Erzählung von Popkultur (die ja ebendort erworben wird - etwa von Max, der in die Mall geht, um sich dort Kinofilme anzusehen) an einem Platz, wo deren Austausch an der Tagesordnung ist.

Die zentrale Sequenz von Jackie Brown in der die entscheidende Geldübergabe aus verschiedenen Perspektiven präsentiert wird, ist damals oft abfällig betrachtet worden - als Abklatsch des verspielten Umgangs mit Zeit in Pulp Fiction - doch tatsächlich ist sie der Höhepunkt des Films: Hier findet nicht nur der rein erzählerisch entscheidende Moment der Handlung statt, hier testet der Regisseur die Stärke seiner Figuren durch ihren Umgang mit der Überwachungswelt. Form und Inhalt haben ideal zueinander gefunden: Ab jetzt verhandelt Jackie Brown noch mehr als eine unterhaltsame, wendige Krimihandlung und eine Serie von Lebensanschauungen, sondern stellt zugleich sich selbst als Abbildungsmodell sozialer Fragestellungen wie deren Umsetzung in ein Unterhaltungsmedium aus - und führt eben darum Tarantinos Kunst auf einen neuen Höhepunkt - heraus aus dem Ghetto, in das ihn seine Imitatoren zu drängen drohten. Wie er das genau bewerkstelligt, kann man auf der zweiten Seite dieses Essays erfahren - aber Vorsicht: Um das genau zu betrachten, müssen leider entscheidende Handlungswendungen verraten werden. Wer Jackie Brown also noch nicht kennt, wird vermutlich nicht weiterlesen wollen - die anderen begeben sich hier ins Spoiler-Sperrgebiet.